Sous les toiles des Polichinelles

L’exposition « Sous les toiles des Polichinelles » présente une sélection d’une centaine d’œuvres graphiques — gravures, peintures, dessins — représentant des spectacles de marionnettes en castelet en Europe, du XIIIe à la fin du XIXe siècle. Elle s’inscrit dans un travail de recherche mené depuis trois ans par Anastasia Puppis & Léandre Simioni, qui a réuni un corpus de plus de trois cents reproductions numériques en haute définition, croisées avec les sources textuelles disponibles.

Cet article en constitue le cadrage théorique. Il part d’un constat : l’abondance iconographique de ces spectacles contraste avec la rareté des études qui leur sont consacrées. Les images ont pourtant beaucoup à dire. Elles documentent un dispositif scénique dont les principes — un manipulateur seul, un castelet à sa taille, une voix artificielle, un bonimenteur, un public debout dans l’espace public — demeurent remarquablement stables à travers les siècles et les frontières.

L’analyse explore les raisons de cette stabilité. Elle propose que les contraintes physiques et économiques inhérentes à cette forme — deux mains, un castelet portatif, un espace non aménagé — engendrent des solutions techniques, dramaturgiques et sociales convergentes à travers l’Europe. Elle examine successivement la voix et le geste, la fabrication sur mesure des outils, l’inscription dans l’espace public, le rôle du bonimenteur, et les principes d’écriture qui en découlent.

Le point de vue est celui de praticiens contemporains de cet art. L’identification des invariants de cette forme vise à la fois à valoriser un patrimoine iconographique encore peu exploité et à nourrir la pratique actuelle de la marionnette en castelet — fabrication, écriture, rapport au public, jeu.

Introduction

Le titre de l’exposition : Sous les toiles des Polichinelles se construit sur une polysémie qui renvoie à la fois aux toiles du castelet qui dissimulent le manipulateur, à celles qui habillent les figures, et aux œuvres graphiques — gravures, peintures, dessins — qui composent le corpus de cette exposition. Dans tous ces cas, il s’agit de ce qui recouvre, et du support sur lequel l’œuvre d’art se produit : la surface sur laquelle la peinture se fait, l’espace où le spectacle se déploie. L’invitation est donc à dévoiler, creuser, aller au-delà du premier regard, voir le marionnettiste caché, la manipulation, la fabrication sous le tissu, et aller chercher dans les images les détails qui composent une constellation d’indices. Cette dimension n’est pas seulement conceptuelle. Les œuvres étant présentées sur des castelets, le visiteur peut lui-même pénétrer derrière les structures et habiter, momentanément, le point de vue du manipulateur. Quant au terme Polichinelles, au pluriel, il est utilisé pour pouvoir affirmer la complexité et la richesse iconographique des différentes figures protagonistes représentées dans le corpus.

L’article s’intéresse dans le détail aux spectacles de marionnettes en castelet cernés par plusieurs composantes :

• manipulation en hauteur par une personne
• castelet transportable
• spectacle donné dans l’espace public et en accès libre
• présence de spectateurs
• continent européen jusqu’à la fin du XIXe siècle

L’analyse s’arrête aux frontières du continent européen, même si des pratiques similaires sont observées dans l’iconographie asiatique (voir annexe : Exemples asiatiques) à la même période, qui mériteraient aussi une analyse approfondie. Elle s’arrête également au XIXe siècle, bien que cet art soit toujours présent, dans plusieurs régions d’Europe, aujourd’hui. Le choix s’est porté sur cette période car, dans le corpus iconographique — qui vise à compiler toute l’iconographie ancienne liée à la marionnette — ces spectacles de marionnettes en castelet sont les seuls représentés à cette époque, aux côtés des marionnettes à la planchette (voir annexe Marionnettes à la planchette).

À partir de la fin du XVIIIe siècle et durant le XIXe siècle, s’affirme un autre emploi de la marionnette en castelet : manipulation en hauteur par plusieurs personnes, dans un grand castelet de plus d’un mètre de largeur, fixe ou semi-fixe. Le spectacle est alors donné dans des espaces protégés ou dédiés, et entretient un lien au texte écrit et lu. En France, cette pratique est nommée marionnette à gaine, voire gaine lyonnaise, en raison de l’importance qu’a prise Guignol dans le paysage artistique français, surtout dans les spectacles pour enfants.

Historiquement, les spectacles de marionnettes en castelet ont été nommés de manière variée, suivant les époques et les lieux. Dès le Moyen Âge, les sources bibliographiques confondent les marionnettes dans le genre des bateleurs (bagatto en italien) qui comprend un ensemble de métiers de la magie, de la virtuosité, de tours de passe-passe, de dressage d’animaux. Donner l’illusion de la vie à des objets de bois et de tissu relève à la fois de la prouesse gestuelle et de l’illusion.

Le troubadour Guiraut Riquier se plaint au roi Alphonse X de Castille de ce mélange des métiers en 1274 :

Car hom aquels menssona ses autre nom joglars, ni sels que trasgitars es lor us, ses als far, ni cels que fan joglar cimis ni bavastels, ni d’autres, que capdels bos non lur es donatz.¹

Même quand le texte parle spécifiquement d’animation de marionnette, le type de manipulation n’est pas spécifié : fil, gaine, marottes, automates, pantins... Ils sont tous confondus au sein du même genre et difficiles à identifier.

Iam si enumerem quot quantaque statuis ligneis parvis, Magatellos vocat vulgas, dies me deficiet. Nam ludunt, pugnant, venantur, saltant, tuba canunt, coquinariam exercent artem, atque haec omnia ut mirabilia sunt, ita nullius ut dixi utilitatis, et cum resciveris rationem qua oculos fallunt, ea autem doubus constat, instrumentis varijs ad hoc paratis manumque agilitate... ²

Les mots bagatelle³, magatelle et bavastel sont utilisés dans les textes anciens pour désigner les tours des bateleurs ou les marionnettes en général⁴. Les mots guarattelle et bagatelle se retrouvent à Naples, où ils signifient spécifiquement « les spectacles de Pulcinella en castelet ». Comme le note Anna Leone dans son glossaire :

Bagatelle, plur. fém. : nom du théâtre des marionnettes à gaine napolitaines, utilisé notamment dans des écrits (en italien ou en napolitain) du XVIe siècle au XIXe siècle. Ce mot — dérivé de l’italien bagattelle indiquant plutôt des jeux d’adresse — était employé exclusivement au pluriel. Tout comme le terme guarattelle, il indique généralement le théâtre des marionnettes à gaine plutôt que les marionnettes elles-mêmes.⁵

Les images du corpus, comme les textes, reflètent une pratique réelle, mais sont aussi sujettes aux incompréhensions, à l’imaginaire et aux libertés de leurs auteurs. Cette étude s’appuie sur les constantes observables à travers l’ensemble du corpus, sans chercher à interpréter les cas isolés. Lorsqu’une image présente des particularités qu’aucune autre représentation ne vient corroborer, ces éléments sont écartés de l’analyse : en l’absence de confirmation, ils ne peuvent renseigner sur la pratique.

Dans cette étude, l’appellation « spectacles de marionnettes en castelet », que Didier Plassard nomme « Puppet Booth Shows »⁶, fait référence au genre de spectacles observé dans l’iconographie occidentale, qui implique un public et un castelet vertical.

Le terme castelet signifie petit château et est la forme diminutive de castel, issu du latin castellum, lui-même diminutif du latin castrum — du grand fort romain au château, jusqu’au castelet des marionnettes. Dans la citation de Giraud de Calanson de 1202–1212 (note de bas de page 4), le terme bavastel est suivi de cette phrase : « E fay los castels assalhir. », les marionnettes donnent l’assaut aux châteaux. Dans l’iconographie du XIIIe et XIVe siècles, le castelet est orné de remparts, tours et créneaux. Aujourd’hui, en français, il désigne toute structure qui cache les marionnettistes et laisse voir les marionnettes.

En considérant l’ensemble des images répertoriées, les spectacles de marionnettes en castelet partagent des caractéristiques remarquablement constantes. Cette étude explore comment cet écosystème professionnel singulier s’est manifesté à travers les époques et les lieux différents. Les aspects analysés sont : la technique, les outils, le rapport à l’environnement et l’inscription dans un système économique. L’objectif de cette étude est de mettre en valeur ce patrimoine, et de donner de nouvelles pistes et un nouveau regard sur la pratique et l’écriture contemporaine pour la marionnette.

1. La voix et les mains

Cette première partie se concentre sur ce qui est visible dans le cadre de scène, là où les marionnettes agissent. Chaque main du marionnettiste peut porter une marionnette, ce qui donne souvent à voir un duo. L’une des deux marionnettes, probablement portée par la main dominante⁷, partage à l’intérieur du corpus des caractéristiques physiques remarquables. Ces particularités ne sont pas intégralement partagées mais constituent une base d’attributs que l’on retrouve indépendamment des lieux et des époques. Il est donc possible d’établir une liste de traits :

• bosses (dos/ventre)
• nez proéminent (parfois masqué ou coloré)
• chapeau long (haut)
• port du bâton
• grelots
• fraise

Ces éléments correspondent à une mode et à une culture mais ont surtout une efficacité visuelle. Le nez proéminent est un indicateur directionnel : il permet au public de saisir instantanément l’orientation de la tête et le point focal du regard. Les bosses fonctionnent comme un second vecteur de mouvement, amplifiant la gestuelle et contribuant à créer une silhouette immédiatement reconnaissable. Le chapeau, souvent haut, parfois pointu, permet d’agrandir et d’allonger le personnage sans alourdir la marionnette, il varie et témoigne de la plasticité historique du personnage. Le masque ou le visage stylisé aux couleurs saturées et primaires (rouge, noir, blanc) achève ce système de signaux visuels conçu pour la lisibilité à distance et dans le mouvement. Les grelots confèrent une identité sonore aux gestes, et rappellent la figure du fou.

La fraise, quant à elle, permet de cacher l’attache de la robe sur le cou de la marionnette.

Pour pouvoir continuer ici l’analyse du personnage, il faut soulever la toile du burattino, pour comprendre comment ce répertoire de gestes est construit.

Le spectacle de marionnette en castelet repose sur une limite simple et fondamentale : le marionnettiste dispose de deux mains. Et c’est de ces deux mains et de leurs mouvements que va naître l’intérêt du public pour le spectacle.

Ecci di novo una femina delle nostre d’Italia, la qual giuoca ogni dieci, quindeci, venti, vinti-cinque (né mai passa i trenta) anni a fraccurradi⁸, & fa per Eccellenza l’arte del maestro mucchio.⁹ & va torno facendo vedere queste sue prove.(...) Fraccuradi è uno certo trattenimento da brigate spensierate, il qual gioco si fa con certi fantocci, su per le punte delle dita, & si pigliano l’uno l’altro, giostrano, scherzano, s’ammazzano, si tolgono l’uno a l’altro certi castegli: & questa Donna maneggia lei questi fraccurradi, hora toglie in mano l’uno, & hora l’altro, & gli fa azuffare, questo anno l’è venuta, & fa questo giuoco benißimo: onde ciascuno corre per veder questi bei passatempi; ma il vedere bene è, quando questa femina gli viene à noia il gioco,

lo getta via la patienza: & i fraccurradi alla mall’hora, che l’ha tenuto un pezzo in seno: & ne toglie de gli altri di nuovo.¹⁰

Comme les autres bateleurs, les marionnettistes attirent la foule grâce à leur habileté gestuelle¹¹ et à des tours d’adresse. Même si l’humain croit à la vie des marionnettes, les deux mains restent des mains. Les scènes sont écrites par leurs mouvements. Toute la grammaire de l’animation est dictée par les possibilités de mouvement des doigts, de la main, du poignet, des bras et du corps du manipulateur, qui, debout, a une grande mobilité. Le marionnettiste peut faire apparaître et disparaître, tourner sur lui-même, et composer ses mouvements grâce à toutes ses articulations. Les jeux de dissociation, l’habileté à donner l’illusion de la vie de la marionnette associés à la présence du castelet font oublier au spectateur la présence humaine. La main, ne répondant pas aux mêmes lois physiques que le corps, autorise une double recherche : si d’un côté elle peut essayer d’imiter l’humain, de l’autre elle a un potentiel propre. La marionnette peut dépasser certaines limites comme la mort, la douleur, la gravité, la vitesse, ...

L’efficacité et l’exceptionnalité des spectacles de marionnettes en castelet ne sauraient être comprises sans prendre en compte la voix artificielle du protagoniste. Les marionnettistes, pour la produire, utilisent un instrument que l’on nomme aujourd’hui pratique ou sifflet pratique en français, pivetta en italien, swazzle en anglais. L’instrument est plaqué contre le palais, la langue du marionnettiste guide l’air dans l’instrument qui produit la vibration. Contrairement à ce que pensaient les académiciens^12,13, cet instrument ne modifie pas la voix du marionnettiste mais produit en lui-même un son qui est ensuite articulé par le mouvement de la bouche. L’instrument n’est pas visible dans l’iconographie ; en revanche, de nombreux passages de la littérature y font référence.

« Burattini : Intende quei figurini di rilievo, che son fatti muover da uno, che a tal’effetto s’asconde in un castelletto di legno, coperto di panno: e gli fa operare, mettendosegli sopra alle punta delle dita, e con un certo fischio gli fa parlare. »¹⁴

L’usage du sifflet pratique est attesté^{15,16,17,18,19}, avec tous les mystères et affabulations associés, aussi bien pour les marionnettistes en castelet que pour les marionnettistes à fil :

« De par le Roi, & de l’Ordonnance de Messire Nicolas René Berryer, Chevalier, Conseiller du Roi en ses Conseils, Maître des Requêtes ordinaire de son Hôtel, Lieutenant Général de Police de la Ville, Prevôté & Vicomté de Paris. (...) permettons aussi aux maîtres de loges de Marionnettes, de représenter ainsi qu’ils ont accoutumé, des piéces & des Pantomimes sur leurs

Théâtres ; à la charge de se servir du sifflet appellé Pratique, & de se conformer au surplus à ce qui est prescrit pour les Danseurs de Corde, sous les mêmes peines »²⁰

La voix artificielle, élément central des spectacles de marionnettes en castelet, possède avant tout une puissance sonore remarquable, capable d’attirer et de retenir l’attention des foules. Son universalité fonde l’une de ses qualités essentielles : produite indépendamment des cordes vocales du manipulateur qui souffle au travers de l’instrument et ne fait qu’articuler le son ainsi produit²¹, tous les protagonistes possèdent la même voix. Le même personnage peut ainsi apparaître simultanément en différents lieux, dans différents pays, et lorsqu’un père décède, son fils peut perpétuer le personnage sans rupture, conférant à la marionnette une forme d’immortalité. Ni clairement masculine ni féminine, elle soustrait le protagoniste aux assignations de genre. Cette voix artificielle interdit aux personnages toute normalité — ils incarnent nécessairement des figures marginales, uniques et extraordinaires. Ce qui explique peut-être pourquoi les historiens peinent à établir les liens de filiation entre tous les personnages européens qui ont cette spécificité : leur caractère commun réside précisément dans cette voix artificielle qui, elle-même, entraîne toute une série de caractères. L’incompréhension technique qui entoure sa production maintient aujourd’hui encore une dimension magique, rapprochant le marionnettiste du prestidigitateur.

La difficulté à se faire comprendre entraîne un besoin d’expressivité gestuelle, visuelle, musicale et dansée²². D’ailleurs, l’iconographie montre que les marionnettistes sont souvent accompagnés de musiciens, pour soutenir les danses, les chants, ou accompagner les percussions des mains en bois sur la tablette du castelet²³.

La présence du bonimenteur auprès du castelet remplit dès lors une fonction essentielle : il essaie de traduire les propos du protagoniste et peut jouer sur leur ambiguïté²⁴, par exemple pour contourner la censure, et ces malentendus peuvent être générateurs de sens nouveaux ou de rires. Le décalage entre l’intention du manipulateur et la compréhension du public fait écho à la logique même de la marionnette : le personnage, comme son discours, se construit en interaction avec les spectateurs. Parfois le protagoniste veut dire quelque chose et le public comprend autre chose, et c’est cette autre chose qui devient importante et qui rentre dans le canevas pour la prochaine représentation. C’est de ces approximations que naît le sens. La voix à l’intelligibilité variable devient ainsi le ferment d’une dramaturgie collective.

C’est en gardant en tête la primauté du geste et l’étrangeté de la voix artificielle que l’on peut appréhender les protagonistes du répertoire des spectacles de marionnettes en castelet. Par leur voix, leurs capacités motrices extraordinaires, ils sont en soi déjà un personnage, avant même toute qualification ou habillage, avant même de porter un nom et un costume déterminé.

À travers l’Europe, cette figure prend des costumes différents qu’aujourd’hui on connaît surtout sous ces noms : Polichinelle, Pulcinella, Punch, Kasperl, Petrouchka, Jan Klaassen, mais qui ont eu aussi d’autres noms au fil du temps. Ces Polichinelles sont liés et incarnent des personnages multiples — le fou, le serviteur, le bouffon sacré — et leur fonction sociale varie selon les cultures, tout en restant des entités ambiguës, fluides et inclassables. Il s’agit de figures homologues car elles descendent d’une forme théâtrale commune et en ont hérité des traits fondamentaux : la voix artificielle, le geste codifié, la fonction de héros populaire ambigu.

Les Polichinelles ont diversifié un patrimoine initial selon les contextes culturels locaux, tout en conservant leur parenté profonde. Le héros protéiforme se définit par son indétermination même. Ni tout à fait homme ni tout à fait animal, ni pleinement inscrit dans une classe sociale ni totalement en dehors, il offre un point d’identification universel. Le public, par son interprétation et ses attentes, détermine en grande partie le caractère de cette figure. Cette plasticité explique sa persistance au travers des siècles et des frontières.²⁵

Les Polichinelles, en tant que héros populaires ambigus, présentent des similitudes avec la figure médiévale du Fou, dont ils prennent peut-être la place. Investis d’un rôle licencieux et carnavalesque, ils évoluent dans un univers de transgression où la morale s’efface au profit d’une bouffonnerie libératrice. Le Fou incarne une forme de licence sociale : il pouvait transgresser les hiérarchies, critiquer les puissants, énoncer des vérités obscènes sous couvert de folie. Cette position liminale, entre les catégories sociales rigides des sociétés européennes pré-modernes, autorisait une mobilité unique.²⁶

Les Polichinelles couvrent aussi ces fonctions. Socialement mobiles, ils peuvent jouer successivement les rôles du serviteur, de l’amoureux, du criminel, du roi — tout en gardant leurs traits spécifiques. Ils échappent aux assignations fixes — qualité d’autant plus précieuse dans des sociétés où les catégories sociales demeuraient largement imperméables jusqu’au XIXe siècle. Les attributs des Polichinelles d’Europe et ceux du Fou médiéval entrent en résonance à travers de nombreux motifs : des traits gallinacés, la présence des bosses, les grelots, la présence d’un âne qui les accompagne, ou encore l’usage de la marotte. Ce bâton à tête humaine préfigure un dialogue entre le porteur et son double objectivé — tel celui du marionnettiste ou du bonimenteur avec la marionnette. Cette parenté s’exprime également par l’ambiguïté entre humanité et animalité, par les thèmes de la naissance de l’œuf et d’une fertilité exubérante, où des enfants — doubles miniaturisés — jaillissent des bosses, sont semés ou éclosent. L’iconographie témoigne aussi d’une existence démultipliée de ces personnages, évoluant souvent en groupes de fous ou de Polichinelles, des figures en pleine pullulation, effaçant l’individu au profit d’une présence collective foisonnante.

Enfin, les Polichinelles personnages existent tous au-delà du castelet : commedia, théâtre, marionnettes à fils, jouets, icônes, publicité... Tout ce foisonnement a évidemment influencé la marionnette comme la marionnette a influencé d’autres sphères mais c’est sur les spécificités des marionnettes en castelet que l’étude est centrée.

2. Le sur-mesure

Dans le corpus iconographique on observe une grande stabilité dans la forme du castelet et dans la taille des marionnettes : le castelet peut être porté par un seul homme et l’ensemble des marionnettes tient dans un petit panier.

Jusqu’à la révolution industrielle, la production matérielle obéit à une logique d’ajustement singulier entre l’artisan et son outil. Cette économie du sur-mesure structure l’ensemble de la société : les objets se fabriquent pour un usage spécifique, et circulent par héritage, récupération, adaptation... La standardisation n’existe pas. L’outil de travail se configure selon les mesures anthropométriques et les habitudes gestuelles de celui qui le manie, il porte la trace du corps qui le manipule. Cette relation d’ajustement mutuel — l’artisan façonne l’outil qui en retour discipline le geste — trouve dans la marionnette et son castelet une exemplification particulièrement intense, puisque la virtuosité de la performance elle-même dépend directement de la qualité des outils employés.

La fonction principale du castelet est de cacher le manipulateur et de permettre une vision optimale des marionnettes. L’iconographie montre une remarquable constance formelle à travers l’Europe. Les structures sont légères, constituées d’une ossature en bois qui est revêtue de tissu.

Le castelet peut être divisé en quatre parties :

• la partie basse sert à cacher et à entourer le marionnettiste tout en laissant passer ses voix, elle a exactement la taille du marionnettiste ;
• la tablette, bord de scène qui fonctionne comme plateau, support d’appui pour les objets ou encore comme élément percussif où résonnent les coups de bâton ou les éléments en bois des marionnettes ;
• l’espace de jeu des marionnettes calibré sur l’envergure du marionnettiste qui va du bord de scène au fond de scène ;
• le fond et le toit, qui sert à délimiter l’espace scénique et à protéger l’intérieur du castelet des intempéries et du soleil.

Le castelet remplit d’autres fonctions encore. Il est l’élément scénographique du spectacle et une attention particulière est portée à son esthétique, les différents tissus sont assortis, il est souvent décoré avec des franges, frontons, peintures, et cætera. Il est parfois équipé de rideaux, poches, fentes, permettant des coups de théâtre, des sorties, des effets de surprise et de magie. Il dissimule l’identité du manipulateur, et sert de loge pour les changements.

Posé au sol ou sur des tréteaux, le castelet constitue un instrument de travail complet, dont la légèreté relève d’une nécessité stratégique : pouvoir partir rapidement, changer de lieu selon les opportunités ou les exigences et vivre dans cette mobilité constitutive des métiers de rue. L’ergonomie rejoint l’économie : l’objet doit être à la fois performant pour la manipulation et viable pour l’itinérance²⁷.

En ce qui concerne la marionnette, l’équation entre poids, taille et possibilité gestuelle obéit aux mêmes lois physiques que par exemple celles qui influencent la jonglerie ou la lutherie : plus les balles sont adaptées et équilibrées, plus l’instrument est ajusté à la main du musicien, plus la prouesse technique peut être déployée.

Les marionnettes sont composées de :

• une tête et son cou sculptés en bois, troués pour pouvoir y enfiler l’index ;
• deux mains également en bois ;
• une robe clouée ou cousue au cou et aux mains de la marionnette ;²⁸
• d’éventuelles décorations, postiches, cheveux, ou accessoires.

Les marionnettistes travaillent avec des marionnettes de petite taille, dimensionnées selon la pointure de la main qui doit les ganter et les animer.²⁹ Une marionnette à la bonne taille permet des mouvements vifs, des combats rythmés, une chorégraphie précise, et permet de ne pas fatiguer, user ou blesser le manipulateur.

Les techniques de fabrication des castelets et des marionnettes restent inchangées sur la période observée. La fabrication d’une marionnette mobilise principalement trois compétences artisanales distinctes : sculpture des têtes et des mains dans le bois, peinture décorative, couture des costumes. Cette tripartition correspond à des métiers bien établis dans l’économie de l’époque — sculpteurs sur bois, peintres, tailleurs-couturiers — dont les savoir-faire circulent largement dans les communautés urbaines et rurales.

Quelques représentations anglaises montrent des marionnettistes en train de réparer ou d’ajuster leurs figures, révélant à tout le moins une capacité d’entretien et de maintenance, sinon une maîtrise complète du processus de fabrication.

Avant l’industrialisation, la production recourt à des matériaux locaux (essences de bois régionales, tissus de laine ou de lin, pigments minéraux ou végétaux) et intègre la réparabilité comme principe structurant. Cette durabilité répond à une nécessité économique : les objets coûtent cher et doivent servir longtemps. Dans une économie où le matériel représente la part principale du coût, la réparation reste toujours moins onéreuse que le remplacement. Le spectacle de marionnettes en castelet s’inscrit pleinement dans cette logique : objets durables, réparables, transportables à la seule force humaine.

Cette conception de l’objet — ajusté au corps, réparable, mobile — demeure fondamentale pour les praticiens contemporains de cet art. La pointure reste une nécessité technique : on ne peut bien manipuler qu’avec des outils à sa taille.

3. Espace de représentation

Les représentations graphiques des spectacles sont majoritairement au format paysage, et sont composées d’un castelet avec marionnettes, d’un public groupé et de l’espace public. Le castelet se trouve rarement au premier plan, c’est l’espace qui domine — avec le public, les bâtiments, monuments, passants et autres activités. Ce choix pictural témoigne de la nature profondément publique de cet art, le spectacle existe par et dans l’espace qui l’accueille.

Les artistes peintres, comme d’ailleurs les écrivains, manifestent une attention particulière au public, à son engouement pour ces bagatelles et à l’effet que le spectacle produit sur lui plutôt qu’à la scène des marionnettes elle-même.

Quando Gaetanaccio attraversava le vie della città col suo casotto sulle spalle era un correre, un affollarsi di gente da tutte le parti. Al suono della sua pivetta si fermavano non solo gli artigiani, i rivenduglioli, i carrettieri, ma anche le persone della più civil condizione. L’accigliato causidico, il severo esculapio, il superbo professore di lettere non avevano difficoltà di mescolarsi fra i suoi uditori. Perfino i signori, i signori di baldacchino, fermavano spesso le loro carrozze pel gusto di assistere alle sue rappresentazioni.³⁰

Dans l’espace public, les spectateurs sont debout, la configuration de la représentation ne prévoyant aucun dispositif d’assise ; de plus, la saleté du sol et la difficulté de lavage des habits devaient avoir un effet dissuasif. Les seules occurrences de personnes assises sont : les gens à cheval et les mendiants. Cette configuration crée une promiscuité sociale remarquable.

Non manca Zan dalla vigna di farsi innanzi ancora lui, e con diverse bagatelle trattenere la brigata facendo passar per arte, e per parte di mastro muchio, ove la brigata scoppia dalle risa, vedendo i gesti di simia, gli atti da babuino, & le diverse scaramelle di mano, che fà alla presenza di tutti, & di ciò la nobiltà ride, la plebe sgrigna, il villano creppa a veder tanti motivi di corpo, tante destrezze di mano, tante fusarie, che fà, e che dice in un fiato solo.³¹

Comme le souligne bien ce passage, ainsi que l’iconographie, le spectacle se fait en présence de tous et chacun y trouve un intérêt : femmes, hommes, enfants, bébés, personnes âgées, paysans, bourgeois, nobles, gens d’armes, religieux, mendiants, voleurs, vendeurs ambulants... S’adresser à un public large est une nécessité économique car la générosité du public (et quelquefois le vol³²) est la principale source de revenu de ces artistes.

Le public compte quelques dizaines de personnes, pas plus d’une cinquantaine, à en juger par les représentations iconographiques, ce qui correspond à la portée de la voix humaine, et à la taille des marionnettes visibles à distance limitée. Cette jauge est suffisamment petite pour créer une relation directe et suffisamment grande pour constituer un événement collectif.

La question de la visibilité est au cœur du théâtre. Les marionnettes en castelet sont manipulées en hauteur, au-dessus des têtes, même une foule debout et compacte ne cache pas la scène. Cette caractéristique technique offre un avantage majeur dans l’espace public non aménagé, où les comédiens s’installent et montent sur des tréteaux pour se faire voir, le castelet fonctionne en soi comme une scène miniature surélevée.

Les illustrations mettent en évidence plusieurs espaces où les spectacles de marionnettes en castelet se produisent : la place (Largo del Castello à Naples, Piazza San Marco à Venise ...), la foire (Cannstatt, La Haye ...), la rue et les campagnes. La foire accueille un public venu pour se divertir, plus enclin à s’arrêter, et regarder un spectacle ; la rue et la place, elles, confrontent l’artiste au défi de capter l’attention des passants pressés. Dans les deux cas, l’environnement sonore et attentionnel est saturé : vendeurs, charlatans... Tous se disputent l’attention dans le vacarme urbain.³³

Ces cochers ont beau se haster, Ils ont beau crier gare, gare, Ils sont contraints de s’arrester Dans la presse, rien ne démare. Le bruit de penetrans sifflets, Des flustes & des flageollets, Des cornets, hauts-bois & muzettes, Des vendeurs & des achepteurs, Se mesle à celuy des sauteurs Et des tambourins à sonnettes Des ioueurs de Marionnettes Que le peuple croit enchanteurs.³⁴

L’espace campagnard ou excentré constitue un troisième terrain, avec ses propres rythmes et ses propres publics.

Le lieu de représentation n’est pas un lieu fixe, le spectacle se produit là où il y a un public, ce ne sont pas les spectateurs qui vont au théâtre, c’est le théâtre qui va à leur rencontre. Même dans les places où les marionnettes sont attestées de manière régulière, l’iconographie montre des lieux de représentations et des castelets différents. (voir annexe : Venise et Naples). Il y eut des marionnettistes, fortement liés à une ville, qui jouaient à différents endroits, tandis que d’autres marionnettistes étaient itinérants, changeaient de ville et de pays.³⁵ L’impulsion à changer de lieu peut être la conséquence de plusieurs facteurs : trouver de nouveaux publics pour un même répertoire, suivre les foires et les grandes fêtes publiques ou fuir pour des raisons sociales ou politiques, comme par exemple la censure. L’itinérance et la légèreté des castelets expliquent, entre autres, le peu de traces qu’ont laissées les marionnettistes de leur passage, n’ayant pas besoin de licence pour jouer sur la voie publique.³⁶ C’est paradoxalement en voulant les interdire et les censurer que l’institution leur a donné une existence posthume :

Un Bando della Gran Corte della Vicaria, pubblicato il 22 gennaio 1581, ordinava : « a tutte e qualsivogliano persone (...) che da oggi in avanti non ardiscano nè presumano di recitar comedie in luoghi pubblici ed ordinarii, nè fare altri giuochi, nè bagattelle, sotto la pena la prima volta di once 25 e d’un mese di carcere, la seconda volta di quattro tratti di corde al pubblico agli uomini, o di due anni d’ esilio da questa città di Napoli, territorio e distretto da esigersi irremissibilmente contro tragressori »³⁷

Le castelet portatif permet la mobilité et une forme de protection contre la censure mais en même temps, il enferme le marionnettiste qui est coupé visuellement de l’espace public, et ne peut pas s’occuper du public et des aléas de la rue pendant qu’il joue. C’est pour cette raison que l’on retrouve un ou plusieurs complices autour du castelet, avec un rôle actif ou de présence.

4. L’humain

Une ou plusieurs figures humaines apparaissent systématiquement à côté du castelet. Soit la figure est discrète et a un rôle d’observation, elle ne participe pas ouvertement au spectacle, soit elle a un rôle actif de bonimenteur.³⁸ Ce dernier est représenté tourné vers le public, gesticulant, montrant les marionnettes; il semble commenter, expliquer, interpeller. Ou alors il joue de la musique, vend des remèdes ou fait d’autres tours de passe-passe. La bibliographie et les textes historiques le nomment de différentes façons : bonimenteur, charlatan, amuseur public, spalla (en italien épaule), showman...³⁹ Il a un rôle artistique et économique.

Une marionnette mesure environ cinquante centimètres, une tête en bois peinte et une robe en tissu. Le bonimenteur, par sa présence humaine, portant le regard du public vers le castelet par ses gestes de monstration, désigne la marionnette comme digne d’attention. Il autorise le public à croire et à se laisser emporter par la vie de ce petit objet. Ce geste de légitimation est pragmatique : dans l’espace public saturé de stimuli, la voix artificielle intrigue les passants, mais il faut un corps humain pour signaler qu’il y a ici quelque chose qui mérite qu’on s’arrête, qu’on suspende ses affaires, qu’on accorde son regard (et son portefeuille).

Son rôle va au-delà de la simple monstration : il contextualise les gestes. Dans un théâtre essentiellement visuel, il peut situer l’action, nommer et parler avec les personnages et interpeller le public pour créer de la complicité. Intermédiaire entre la scène et la rue, il transforme des passants en spectateurs. Il est lui-même à la fois spectateur et acteur du spectacle, il a une fonction de tiers, ni tout à fait dans la fiction ni tout à fait témoin, et c’est cette liminalité qui peut ouvrir un espace de commentaire et de réflexivité.

De nombreuses représentations montrent le bonimenteur avec des instruments : tambour, trompette, violon, accordéon⁴⁰. La fonction de la musique est de rythmer l’action des marionnettes, souligner les moments dramatiques et créer l’ambiance sonore. Elle permet aussi d’appeler le public, de signaler le début d’une représentation⁴¹.

En plus de ce rôle dramatique, le bonimenteur a un rôle économique. Le marionnettiste, invisible aux yeux du public, reste un humain avec des besoins. C’est le ou les bonimenteurs qui s’assurent de la viabilité économique de ces spectacles.

L’équilibre entre castelet et bonimenteur est à double sens : le bonimenteur est en effet au service du spectacle mais de la même manière le spectacle est au service du bonimenteur. Beaucoup vendent également des « boniments » : remèdes, talismans, lectures de la main, arrachage de dents.⁴² Le spectacle peut être soit une attraction en lui-même, on paye pour le spectacle, soit un produit d’appel pour un autre service.

Entertainment was the key. To sell his wares the quack had to pull a crowd, and to do that he had to offer some spectacle. Showmanship and salesmanship went hand-in-hand. The stage was the marketplace, and the marketplace a stage.⁴³

Le bonimenteur incarne cette hybridation : mi-artiste, mi-commerçant, il navigue entre plu-

sieurs registres d’activité. Le spectacle en accès libre fonctionne comme un investissement : il crée l’attroupement qui rendra possible la vente. L’attraction pouvait être très composite : alternance de marionnettes, de musique, de boniments, de vente, créant une forme de divertissement variée propre aux places publiques. Cette organisation témoigne des métiers de rue : leurs réseaux, leurs stratégies de collaboration.

Le marionnettiste et le bonimenteur peuvent être deux personnes travaillant chacune pour son compte, collaborant sans être nécessairement liées de façon permanente.⁴⁴ Un marionnettiste itinérant peut s’associer localement avec un bonimenteur connaissant la langue et les usages du lieu. Cette flexibilité expliquerait la diffusion géographique rapide de certains spectacles à travers l’Europe⁴⁵ — pas besoin de parler la langue locale pour manipuler des marionnettes si quelqu’un d’autre assure l’interface avec le public.

On retrouve parfois dans l’iconographie le marionnettiste qui sort du castelet pour assumer le rôle de bonimenteur.

Dans les traces écrites, on retrouve des femmes marionnettistes.⁴⁶ Derrière le castelet et avec le sifflet pratique, il est tout à fait possible pour une femme de dissimuler son genre. On peut supposer que sous les toiles de ces castelets on retrouve quelques femmes. Du côté du visible, elles apparaissent à côté du castelet, assument le rôle du bonimenteur : elles jouent de la musique, font la quête, allaitent, surveillent le public.

5. Dramaturgie et perspectives

Le théâtre de marionnettes en castelet traverse les époques et présente une série de constantes (lieux de représentation, jeu, réception). Il apparaît comme une forme spectaculaire fortement liée au geste et au mouvement. Des aspects factuels, techniques et physiques, semblent influencer de manière déterminante le rendu sur scène. Les mouvements des mains, et plus généralement du corps du manipulateur, déterminent toutes les possibilités cinétiques des marionnettes et, associés aux voix, produisent l’ensemble des possibilités expressives des personnages.

Le fait que le marionnettiste anime seul tous les personnages construit la dramaturgie. Le spectacle est une composition épisodique de scènes où deux personnages se rencontrent.⁴⁷ Dans les retranscriptions des canevas d’époque (et aussi dans l’ensemble des pratiques contemporaines qui ont un lien oral à cette tradition) l’action dramatique se développe autour d’un seul protagoniste. Il est présent sur scène de manière persistante, et il occupe la main dominante du marionnettiste pendant tout le spectacle. L’autre main se fait porteuse des autres personnages, qui agissent les uns après les autres. L’intrigue suit les péripéties d’un héros.

Une mention particulière doit être faite au sujet de la présence d’animaux sur scène. Les marionnettistes, comme les autres bateleurs et charlatans, ont longtemps profité de l’appétence du public pour les animaux dressés sur scène. Des petits chiens, des chats et des singes ont été partie intégrante du spectacle, prenant place sur la tablette, placés sur le même plan que les marionnettes et jouant avec elles.⁴⁸ À l’échelle d’une marionnette, un petit chien devient tout à coup énorme. Les dresseurs d’animaux étaient associés aux marionnettistes, plusieurs traces bibliographiques et iconographiques pré-XVIIIe siècle montrent des numéros avec des serpents à côté des castelets, ou des montreurs d’ours⁴⁹.

En plus des personnages et des animaux, les marionnettistes exploitent le potentiel dramatique des objets. Le principal et le plus universel est le bâton⁵⁰ : il n’y a rien de plus maniable pour une main que de se servir d’un bâton, ou d’un outil possédant un manche (épée, balai...). Les autres objets observés sont des boîtes ou des potences.

Compte tenu de la structure dramaturgique, des contraintes liées à l’espace et à la voix, l’intérêt du spectacle pour le public est lié à une forme de virtuosité, et son efficacité relève de situations dramatiques brèves et visuelles, plutôt que d’une écriture dramaturgique au long cours. Les spectacles ne sont pas joués sur la base de textes, mais à partir de canevas, comme pour la commedia dell’arte. La marionnette permet d’apprendre des séquences gestuelles (que certains marionnettistes aujourd’hui appellent routine), qui prennent des sens différents selon les marionnettes/personnages qui sont au bout des doigts.⁵¹ La main, contrairement au corps de l’acteur, a une richesse expressive propre bien moindre : le visage ne peut pas changer d’expression, il y a moins d’articulations dans la main qui manipule que dans l’entièreté du corps humain. D’un côté, le castelet et la technique de manipulation offrent un panel d’expressivité qui enrichit considérablement le jeu de l’acteur de bois ; de l’autre, ses contraintes physiques l’orientent vers des séquences gestuelles efficaces plutôt que vers des textes et une dramaturgie élaborés.

(...) sì che un Uomo girando attorno col suo Castello, o Casotto, desse sulle pubbliche vie, o piazze agli oziosi sollazzo, con nascondersi dentro a quello; e fuori da un apertura, o quasi finestra della sommità, quasi da proscenio, mostrando i suoi fantocci, agir gli facesse, parlando egli, come se essi parlassero. Questa è nel vero la più usitata maniera, con che sogliono i Burattini, o Pupazzi venir nelle Piazze adoperati; dando poi loro parole, e gesti convenienti alle faccende, e agli affetti, che rappresentano; onde pajano persone vive, parlanti, e destre negli affari, e negozii mondani. A questo fine compariscono ne’ Crocicchj, o Piazze tali Giocolatori sopra un banco; e dentro un finto Castello di tela nascosi con la persona, a quelle loro figurine, che solo alzano a veduta del popolo, fanno far gesti, e dir parole di curioso, e piacevole trattenimento. Nel vero non ordinario diletto sentono le persone non pur grossolane, ma le scienziate ancora a quella faceta e lepida imitazione, massimamente se l’Attore, o Cyritto, al maneggiare a tempo, e con destrezza i fantocci, accompagni una qualche favoletta bene a filo trattata.⁵²

Le répertoire joué sur les scènes des castelets est contraint par la grammaire du geste de la main et par l’économie de l’espace public. Pour attirer les spectateurs, des scènes à fort impact visuel sont particulièrement efficaces : combats, fornication, vulgarité, violence... La dramaturgie des canevas qui ont été retranscrits est ponctuée de gestes forts qui répondent à ce besoin de toucher le public. La marionnette permet de mettre en scène les situations limites de l’existence humaine avec un certain niveau de détachement, en convoquant le rire.

Le protagoniste a fait l’objet de nombreux fantasmes au cours du XXe siècle. Le besoin institutionnel d’affirmer des identités nationales et régionales fortes a figé les différents personnages dans des stéréotypes de caractère et d’apparence. Chercheurs, praticiens et amateurs se sont ensuite appuyés sur ces identités figées pour tenter de remonter à une origine commune aux Polichinelles.

L’iconographie relativise cette vision du théâtre de marionnettes en castelet avec des détails frappants. Par exemple, Pulcinella, qui est aujourd’hui considéré comme uniquement napolitain, se produit à Venise, Rome et dans toute l’Italie pendant de nombreux siècles. Le costume du Polichinelle français et du Punch anglais ressemble davantage à celui du fou d’Europe du Nord qu’à la tenue blanche du Pulcinella italien, qui du point de vue du costume se rapproche plus de Pierrot, ou de Pierke.

La popularité des Polichinelles doit être comprise par le lien ontologique que ces spectacles ont avec le public. Contrairement au milieu du théâtre, dans lequel on observe de grandes évolutions, des courants et des modes, les spectacles de marionnettes en castelet évoluent peu. Ils propulsent des figures populaires en protagoniste, en héros quotidiens. Le personnage ne doit pas être compris avec ses caractères qui dépendent principalement du marionnettiste, mais comme héros co-construit avec le public, et donc avec son temps, contemporain.⁵³

Le spectacle de marionnettes en castelet doit être analysé et écrit en tenant compte, non seulement des gestes qui sont associés aux textes (même s’ils ne sont pas forcément écrits), mais, comme d’ailleurs l’ont fait de manière affirmée les dessinateurs et peintres dans toute l’iconographie, en prenant en compte l’ensemble des éléments constitutifs d’un spectacle : le public, le lieu, le castelet, le bonimenteur, les marionnettes et ce qui reste invisible - la voix, le marionnettiste et l’économie. L’iconographie refuse le gros plan parce que le gros plan mentirait : il isolerait artificiellement ce qui n’existe que dans sa relation à l’espace qui le contient.

L’étude approfondie de cette iconographie, effectuée depuis trois ans, nous a permis de comprendre, dans les sociétés du Moyen Âge au XIXe siècle, les techniques et les pratiques de ces spectacles et de leur diffusion géographique. La présente étude essaie de transmettre ce que nous avons pu observer avec ce collectage iconographique. Cette base de données mériterait des études plus systématiques et approfondies pour essayer de quantifier de manière précise les variables et les constantes de ces spectacles. La base de données complète, avec les informations relatives à chaque image, n’est pas encore finalisée, mais reste à disposition de tous ceux qui souhaiteraient se pencher sur le sujet.

Annexes

A - Analyses d’images individuelles

• Analyse d’image n°1
• Analyse d’image n°2
• Analyse d’image n°3
• Analyse d’image n°4

B - Groupements d’images

• Venise
• Naples
• Marionnettes et montreurs d’ours
• Marionnettes et pickpockets
• Marionnettes et animaux

C - Images hors-cadres

• Marionnette à fil
• Marionnettes à la planchette
• Exemples asiatiques
• Passage à la marionnette « à gaine »

D - Cartels d’exposition

A - Analyses d’images individuelles

Analyse d’image n°1

Cette eau-forte, réalisée par l’artiste flamand Cornelis de Wael entre 1617 et 1667, représente une scène de rue à Rome, lieu de vie du peintre, identifiable par l’architecture baroque, la présence d’une église et d’une porte à l’arrière-plan, ainsi que par les armoiries du Vatican.

L’image se divise en trois plans distincts : au premier plan, le public massé ; à gauche, le castelet avec un toit voûté⁵⁴ ; en arrière-plan, la place se déploie avec son architecture et ses activités parallèles (stands, circulation, prière). Le spectacle de marionnettes s’insère dans un continuum économique, non dans un espace dédié.

Le point de vue permet d’embrasser simultanément l’intimité du spectacle et son inscription dans le tissu urbain. Le castelet n’occupe qu’environ 10% de la surface totale de l’image — le phénomène social prime sur la performance elle-même. Le sol est de terre avec quelques cailloux.

Public debout, densément groupé devant le castelet ; 25 spectateurs identifiables, dont 3 femmes et 4 enfants ; 2 personnes qui surplombent la scène (probablement à cheval vu leurs habits). Diversité vestimentaire manifeste : chapeaux à larges bords (bourgeoisie), chapeaux simples (classes populaires), vêtements civils, marchands et militaires (épée visible).

Les regards convergent vers le castelet, et certains ont l’air de commenter la scène. Postures statiques suggérant une attention soutenue. Pas de circulation — le groupe forme un bloc compact. Les classes sociales apparaissent mixées.

Le castelet a une structure commune en forme de parallélépipède vertical, seul le toit arrondi est particulier ; il protège la scène des intempéries. Hauteur estimée : environ 2,20-2,40 m. Structure manifestement légère et élégante (franges), suggérant une forme de professionnalisation. Manipulation au-dessus de la tête des spectateurs. Le manipulateur est invisible, dissimulé.

Deux marionnettes clairement identifiables au-dessus de la tablette, un homme qui porte un chapeau à plume (non masqué) et une femme. Position face à face suggérant un dialogue ou une confrontation. Petites marionnettes.

À droite du castelet, figure masculine qui tend un bâton vers les marionnettes — le bonimenteur. Vêtu d’un habit sombre, position corporelle d’interpellation. Le bonimenteur, clairement individualisé, confirme son rôle structurel.

Aucun musicien visible sur cette image.

Analyse d’image n°2

Cette gravure a été réalisée par Boetius à Bolswert à Anvers et publiée par Hendrik Aertssens en 1627 comme illustration du livre Duyfkens en Willemynkens pelgrimagie tot haren beminden binnen Iervsalem (Le pèlerinage de Duyfken et Willemynken vers leur bien-aimé à Jérusalem). Cette image illustre un passage du texte flamand de 1627.

Durant leur pèlerinage, Willemynken s’arrête devant un spectacle de marionnettes. Elle s’amuse tant que « mijn ooghen tranen » (ses yeux pleurent de rire). Duyfken la réprimande : c’est perdre son temps, elle devrait penser aux joies célestes qui les attendent. Mais Willemynken défend son droit au plaisir : « den boogh en can soo altijdt niet ghespannen staen » (l’arc ne peut pas toujours rester tendu). Elle refuse une vie sans joie ni divertissement.

Format vertical lié au format du livre. L’image se divise en deux registres : au premier plan, le castelet et ses spectateurs ; à l’arrière-plan, une femme (Duyfken) attend à distance. Un paon faisant la roue occupe l’espace central gauche — élément allégorique lié au récit du pèlerinage.

Le castelet occupe environ 25% de la surface. Le cadrage resserré crée une intimité narrative : il s’agit d’illustrer un moment du récit littéraire, non de documenter l’espace urbain.

19 spectateurs identifiables, dont au moins 3 femmes et 3 enfants. Diversité sociale — vêtements simples, bourgeoisie modeste. Les regards convergent majoritairement vers le castelet. Willemynken, personnage principal du récit est captivée par le spectacle ; un homme communique avec elle. La structure du castelet n’est pas identifiable ; soit c’est une structure plus grande dans laquelle est inséré un castelet, soit une licence de l’auteur. Nous ne retrouvons pas de castelets similaires dans l’iconographie. Les deux marionnettes visibles apparaissent d’une ouverture protégée par un auvent.

La marionnette de droite porte un grelot de chaque côté de la tête, attributs caractéristiques du Fou médiéval. Face à elle se trouve une marionnette féminine vêtue d’un costume élaboré avec de fausses hanches prononcées, typiques de la mode bourgeoise de l’époque. Les deux figures sont positionnées face à face suggérant un dialogue ou une interaction. Le Fou médiéval se reconnaît traditionnellement à ses attributs : grelots, oreilles d’âne, bosses, costume bicolore et marotte. La présence de ces grelots identifie clairement le personnage comme appartenant à cette typologie. Sur le tréteau, un acteur en pleine action avec un long chapeau, comme on retrouve chez Callot⁵⁵, indique les marionnettes d’une main et de l’autre, s’ouvre vers le public.

Analyse d’image n°3

Cette eau-forte a été réalisée par George Cruikshank en 1827 pour la première édition du livre The Tragical Comedy or Comical Tragedy of Punch and Judy. La version présentée ici provient de la réimpression de 1928 par George Allen & Unwin Ltd.

Point de vue remarquable : l’image montre le castelet vu de derrière au premier plan, avec le public visible au second plan regardant le spectacle. On aperçoit les visages des spectateurs derrière le castelet. Cette perspective révèle les « coulisses » du spectacle.

À l’intérieur du castelet, le manipulateur est visible. Le castelet est surélevé à l’intérieur, le manipulateur ne se trouve pas au sol. Sur les côtés intérieurs, les marionnettes sont accrochées par la tête - réserve de personnages disponibles.

Le manipulateur est en train d’animer Punch et Judy, visibles dans l’ouverture supérieure du castelet face au public.

Un pavillon de trompette ou d’instrument de cuivre dépasse clairement du côté du showman/bottler-musicien.

Environ 12-15 spectateurs visibles. Diversité vestimentaire : chapeaux hauts-de-forme (bourgeoisie), casquettes (classes populaires), femmes avec châles, enfants. Les visages sont tournés vers le spectacle, regards dirigés vers les marionnettes. Postures d’attention.

Le bottler (collecteur) est visible sur le côté droit, chapeau haut-de-forme, manteau sombre, face au public.

Analyse d’image n°4

Cette gravure en taille-douce a été réalisée par Jacques-Philippe Le Bas d’après un dessin de Charles Parrocel en 1736. Elle représente une foire vénitienne avec ses spectacles de rue et son architecture caractéristique.

L’image se divise en trois plans : à gauche, les structures foraines avec leurs spectacles; en arrière-plan, l’architecture vénitienne avec campanile, à droite une autre activité. Les spectacles occupent environ 30% de la surface à gauche. Le sol est de terre battue. Un chien est visible au premier plan.

À gauche, structure foraine à deux étages. À l’étage supérieur, castelet avec marionnettes visibles. À l’étage inférieur, un diseur de bonne aventure et un souffleur. Les structures en bois sont ornées d’un panneau peint. Public d’environ 30 personnes identifiables, groupé devant les tréteaux, principalement debout sauf pour un spectateur à cheval et une femme assise. Forte diversité sociale : vêtements élégants, costumes populaires, femmes avec enfants. Plusieurs groupes distincts : spectateurs du castelet au centre et à gauche, groupes à droite près d’une baraque et autour d’un vendeur ambulant. Postures variées suggérant mouvement et circulation.

B - Groupements d’images

Venise

Naples

Marionnettes et montreurs d’ours

Marionnettes et pickpockets

Marionnettes et animaux

C - Images hors-cadre

Marionnette à fil

Cette boîte à priser est une des quelques représentations antérieures au XIXe siècle de marionnette à fil où l’on voit clairement le dispositif des loges où se déroulaient les spectacles de marionnettes à fil. C’est une ressource rare et précieuse pour ceux qui voudraient s’atteler à la même recherche avec comme sujet la marionnette à fil. On observe un public plus riche (les entrées étaient payantes), deux musiciens, un chanteur et quatre marionnettes, ce qui laisse supposer au moins 2 marionnettistes, une troupe beaucoup plus conséquente que celle des marionnettistes en castelet observés dans l’article.

Marionnettes à la planchette

Voici un exemple de marionnettes à la planchette.

Exemples asiatiques

Des représentations chinoises du XIVe siècle (Zhu Yu, « Street Scenes in Times of Peace ») et du XVIIIe siècle (album « Rues de Pékin ») montrent des dispositifs présentant des analogies frappantes avec les spectacles européens : manipulation en hauteur, castelet vertical, présence d’un musicien, duo de personnages, public diversifié. L’album pékinois du XVIIIe siècle montre notamment une association protagoniste-animal qui, dans le corpus européen, n’apparaît pas de manière attestée avant la même période. Ces convergences formelles, qu’elles relèvent de contacts historiques ou de réponses indépendantes à des contraintes similaires, mériteraient une étude comparative dédiée qui dépasse le cadre de cette étude.

Passage à la marionnette «à gaine »

Voilà un exemple des marionnettes à gaine, ici Kasper et ses grandes marionnettes.

D- Cartels d’exposition

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Commissaires d’exposition : Anastasia Puppis & Léandre Simioni

Comité scientifique : Cristina Grazioli, Anna Leone, Didier Plassard

Remerciements :

Egon Adel, Albert Bagno, Federica Anemarte, Eve Arachtingi, Bénédicte Auriault, Jean Bankofski, Gauthier Bazelles, Pierre Blaise, Delphine Bois, Anaïs Britton, Walter Broggini, Laurette Burgholzer, Massimo Cali, Philippe Casidanus, Cristina Cason, Claudia Contin Arlecchino, Fantine Devin, Iris Djedra, Veronika Door, Luca Fantinutti, Marie-Do Fréval, Stefano Giunchi, Rémi Gousse, Gabriel Hermand Priquet, Françoise Houtteman-Flabat, Joël Huthwohl, Madeleine Jacomet, Nathan Jeger-Madiot, Jérôme Krasnopolsky, Evelyne Lecucq, Bruno Leone, Richard Le Menn, Audrey Matel, Maurizio Montecchi, Emmanuel Naulleau, Gaspare Nasuto, Aurélie Oudin, Maurizio Pisani, Nadège Prugnard, Enzo Puppis, Manuel Reimann, Oliver Reimann, Renaud Robert, Paolo Saldari, Robin Summa, Melchior Simioni, Tommaso Simioni, Roberta Situlin, Maria Signorelli, Jean-Marie Songy, George Speaight, Caterina Vitiello, et toutes les personnes avec qui nous avons échangé pour préparer cette exposition sur le terrain à Aurillac, Avignon et Chalon-sur-Saône, ainsi que toutes les personnes du public qui ont échangé avec nous sur cette histoire et pratique.

Merci également à l’ensemble des musées, archives, bibliothèques et centres de documentation dont les collections ont rendu cette recherche possible, ainsi qu’à toutes celles et tous ceux qui y exercent leur métier — conservateurs, documentalistes, bibliothécaires, régisseurs d’œuvres —, aux photographes qui ont réalisé les prises de vue, aux collectionneurs, et à tous les amateurs de la marionnette.

Construction des castelets : Paolo Saldari

Partenaires :